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            中國歷史畫傳統與當代歷史畫創作

            來源:管理員 發布時間:2017-08-17 11:13:03

            中國藝術研究院研究員  王鏞

             

            摘要:中國歷史畫傳統對當代歷史畫創作,至少在教育功能、審美價值和藝術個性等三個方面值得我們借鑒。歷史人物是歷史畫的中心,歷史畫的審美價值集中體現于人物形象的塑造。在當代歷史畫創作領域也存在“有高原、缺高峰”的現象。如果當代畫家能在當代歷史畫創作領域創造出順應時代審美需求的個性化筆墨語言,就一定會實現當代美術從“高原”向“高峰”的歷史性跨越,實現中國歷史畫傳統的真正復興。

            關鍵詞:歷史畫  教育功能  審美價值  藝術個性

             

             

             

             

            今天中國畫家從事歷史畫創作,主要借鑒歐洲、俄羅斯歷史畫創作的經驗。我們對歐洲、俄羅斯歷史畫名作如數家珍,對中國歷史畫傳統卻熟視無睹。其實中國歷史畫傳統相當悠久而豐厚,只不過缺乏系統的整理和研究。我們在借鑒歐洲、俄羅斯歷史畫創作經驗的同時,也應該借鑒、繼承和弘揚中國歷史畫傳統。

             

            中國歷史畫傳統

             

            中國歷史畫傳統的發展脈絡,大體可分為濫觴期、勃興期、轉折期、繁榮期、中興期、衰變期和復興期。

            先秦是中國歷史畫的濫觴期。據說西周初年的壁畫已有“武王、成王伐商圖及巡省東國圖”(郭沫若《矢簋銘考釋》)。春秋末期孔子曾在雒邑(今洛陽)目睹東周明堂壁畫“有堯舜之容,桀紂之像,而各有善惡之狀,興廢之誡焉”(《孔子家語?觀周》)。戰國時代楚先王之廟及公卿祠堂所畫的“古賢圣”歷史故事等壁畫,激發了楚國詩人屈原創作楚辭《天問》的靈感(王逸《楚辭章句?天問敘》)。中國歷史畫草創伊始便承載著鑒善戒惡的教化功能。

            漢代是中國歷史畫的勃興期。漢代統治者繼承先秦傳統,歷史畫更加重視維護儒家禮教的教化功能。漢武帝時代曾在未央宮宣室畫開國元勛張良像,在甘泉宮畫賢后李夫人像,在桂宮明光殿“畫古烈士,重行書贊”(蔡質《漢官典職》)。漢宣帝時代曾在麒麟閣畫霍光、蘇武、趙充國等十一功臣像。漢明帝詔令班固、賈逵選取經史故事組織尚方畫工繪制,并在洛陽南宮云臺畫前世功臣鄧禹等二十八將。漢靈帝也詔令蔡邕畫孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代將相。魏國詩人曹植觀看漢畫時說:“是知存乎鑒戒者,圖畫也。”(張彥遠《歷代名畫記?敘畫之源流》)可見漢代歷史畫的教化功能何等重要。漢代宮廷繪畫已毀于兵燹,蕩然無存。而今,我們通過漢墓壁畫《二桃殺三士》《伍子胥逃國》《孔子見老子圖》和漢畫像磚、畫像石《周公輔成王》《荊軻刺秦王》等經史故事畫,可以窺見漢代歷史畫的基本面貌:構圖氣勢“深沉雄大”(魯迅語),人物造型和衣冠服飾趨于程式化(這種程式符合儒家禮教的規定),古樸簡略,線條洗練。

            魏晉南北朝是中國歷史畫的轉折期。此期雖無漢代那樣大規模繪制歷史畫的盛舉,但當時衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等畫家也畫過不少經史故事。從傳為顧愷之的《女史箴圖》《列女傳?仁智圖》來看,此期歷史畫的技法與漢代歷史畫相比已從簡略走向精微,注重顧愷之倡導的“傳神寫照”,偏愛陸探微創造的“秀骨清像”。謝赫《古畫品錄》宣稱:“圖繪者,莫不明勸誡、著升沉,千載寂寥,披圖可鑒。”謝赫又提出繪畫主要是人物畫的品評標準“六法”。此期伴隨著體現“魏晉風度”的“人的主題”和“文的自覺”(李澤厚《美的歷程》),歷史畫的教化功能、審美價值和藝術個性同樣受到重視,每一位畫家的繪畫風格都彰顯了自己的藝術個性。例如,唐人品評張僧繇、陸探微、顧愷之的人物畫的藝術個性說:“象人之美,張得其肉,陸得其骨,顧得其神。”(張懷瓘《畫斷》)

            唐代是中國歷史畫的繁榮期。此期不僅歷史畫創作繁榮,而且歷史畫理論也更加完備。張彥遠在《歷代名畫記?敘畫之源流》中開宗明義便說:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運,發于天然,非由述作。”他援引漢代典故說:“以忠以孝,盡在于云臺;有烈有勛,皆登于麟閣。見善足以戒惡,見惡足以思賢。留乎形容,式昭盛德之事;具其成敗,以傳既往之蹤。”“圖畫者,有國之鴻寶,理亂之紀綱”。他把歷史畫的教化功能提升到空前高度。同時,他也高度重視繪畫包括歷史畫的審美價值和藝術個性,系統論述了謝赫六法,闡發了氣韻、骨氣、形似、立意、用筆之間的微妙關系,并具體分析了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家的用筆,推崇“意存筆先,畫盡意在”。唐代歷史畫題材也有些歷代帝王肖像和經史故事,但更多的是當朝史實。唐代宮廷畫家閻立本的《秦府十八學士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》《職貢圖》《步輦圖》,吳道子的《明皇受箓圖》,張萱的《明皇斗雞射烏圖》《太真教鸚鵡圖》《虢國夫人游春圖》《搗練圖》,周昉的《明皇騎從圖》《楊妃出浴圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》,以及敦煌莫高窟晚唐壁畫《張儀潮統軍出行圖》等,都是當朝重要事件或宮廷生活的形象記錄。這種紀實性的人物形象比程式化的形象更為生動。傳為閻立本的《歷代帝王圖》雖然因襲古代突出帝王形象的概念化程式,但也注意不同人物性格的刻畫。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是南唐貴族沉湎聲色的生活實錄。

            宋代是中國歷史畫的中興期。五代至宋元,山水畫、花鳥畫日益興盛,人物畫相對式微,雖然無復漢唐氣象,但也不乏名家杰作。北宋畫家李公麟與盛唐畫家吳道子齊名,主要畫道釋人物,也畫歷史故實,如《歸去來兮圖》《王維看云圖》《免胄圖》等。與北宋文人畫的興盛相關,李公麟的人物畫增加了文人的詩意和情趣。張擇端的風俗畫《清明上河圖》也可以看作當朝都市繁華景象的歷史記錄,代表著與文人畫情趣迥異的世俗化傾向。北宋末期、南宋初期民族矛盾尖銳,宮廷畫院的歷史畫一度繁榮,或借古喻今,或表彰諫臣,或贊頌名將,或眷戀故土,激勵當朝民族的士氣,諸如宋代畫院畫家李唐的《晉文公復國圖》《采薇圖》、宋人(佚名)的《折檻圖》《卻坐圖》、蕭照的《光武渡河圖》《中興瑞應圖》、劉松年的《中興四將圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等作品。金代畫家張瑀也畫過《文姬歸漢圖》。南宋后期國勢日衰,不少文人畫家疏離廟堂而親近禪林,人物畫也像許多山水畫一樣帶有隱逸超脫的詩意。梁楷的減筆人物畫《太白行吟圖》風神飄逸,以大寫意筆墨豐富了歷史人物畫的表現語言。

            明清是中國歷史畫的衰變期。此期山水畫、花鳥畫已占據主流,人物畫總體趨向衰微和變異。明代宮廷畫家的人物故實畫沿襲宋代院畫傳統,劉俊的《雪夜訪普圖》、倪端的《聘龐圖》以借古喻今手法為皇帝歌功頌德,商喜的《關羽擒將圖》則吸收了民間壁畫的特色。明中期畫家唐寅的《王蜀宮妓圖》和仇英的《春夜宴桃李園圖》,兼有院體畫的纖麗和文人畫的清雅。明末清初畫家陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》和卷軸畫《歸去來辭圖》表現了孤傲高潔的文人情操。清代宮廷畫院的人物畫,大多繪制皇室帝后肖像和皇帝出巡、征戰、狩獵、宴飲、慶典等當朝重大事件的紀實場面,如王翚、楊晉等人的十二長卷《康熙南巡圖》、徐揚等人的《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等作品。焦秉貞的《歷朝賢后故事冊》已受到西方繪畫的影響。清末畫家任伯年的歷史人物畫《唐太宗問字圖》《蘇武牧羊圖》《承天夜游圖》等,融合了歷代名家的畫法,也多少參用了西洋畫法,人物造型比清代宮廷繪畫更顯得自然而傳神。

            現代是中國歷史畫的復興期。新文化運動以來,中國人物畫大量引進了西方寫實繪畫的素描造型技法,也改變了中國歷史畫的傳統面貌,逐漸形成了新的歷史畫傳統。徐悲鴻是現代中國歷史畫的奠基人。他主張中國古典精神與西方寫實主義的融合,強調“素描為一切造型藝術之基礎”,在人物畫創作領域鐘愛歷史題材。徐悲鴻的中國畫《伯樂相馬》《九方皋》《愚公移山》和油畫《田橫五百士》《徯我后》等作品,采用寫實手法描繪歷史人物或傳說人物,借古喻今,言志抒情,寄托著畫家對精英人才的愛惜、對民族精神的呼喚、對社會現實的諷喻、對仁人志士的景仰。因為徐悲鴻具備精湛的寫實素描造型能力,并以真實的模特寫生從事創作,所以他的歷史畫人物形象逼真,擺脫了古代人物畫的程式化造型。徐悲鴻的弟子蔣兆和的中國畫《與阿Q像》《流民圖》等作品,以人道主義的悲憫情懷表現民生疾苦,在素描造型與筆墨技法的融合上更加深入,完善了現代中國水墨人物畫的“徐蔣體系”,也深刻影響了現代中國歷史畫創作。與“徐蔣體系”中西融合的水墨人物畫不同,傅抱石醉心于楚辭唐詩意境的詩意人物畫或歷史故實畫,取法于中國傳統人物畫的造型圖式和筆墨技法,脫胎于顧愷之、吳道子、陳洪綬。傅抱石的中國畫《屈子行吟圖》《九歌圖》《麗人行》《琵琶行》等作品,筆墨豪放,設色古雅,線條柔韌飄逸,人物造型風神瀟灑,表現了畫家的愛國熱忱和文人風骨。民國戰史畫家梁鼎銘的油畫《北伐史畫》《南昌戰績圖》等作品,直接為北伐戰爭、抗日戰爭的政治軍事宣傳服務。唐一禾的油畫《七?七號角》吹響了鼓舞全民族抗戰的號角。1949年中華人民共和國成立以后,中國歷史畫創作也開始呈現復興的氣象。20世紀五六十年代,在國家贊助下出現了革命歷史畫創作的高潮。董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》、王式廓的《血衣》(素描稿)、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、全山石的《寧死不屈》等油畫和石魯的《轉戰陜北》、王盛烈的《八女投江》等中國畫作品,創造了新中國歷史畫的紅色經典。同時,在古為今用、推陳出新的精神指引下,中國古代題材或神話題材的歷史畫也比較流行。徐燕孫的《兵車行》、劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔暉的《西廂記》、潘絜茲的《石窟藝術的創造者》、劉繼卣的《大鬧天宮》等工筆重彩人物畫,題材符合時代要求,造型生動,線描精微,設色鮮麗,格調清新,也堪稱現代中國歷史畫的經典。這些經典作品至今仍可以作為當代中國歷史畫創作學習的范例。

            中國歷史畫傳統對當代歷史畫創作的啟示,至少有三點值得我們思考和借鑒,即歷史畫的教育功能、審美價值和藝術個性。中國歷代統治者都非常重視歷史畫的教化功能,相當于我們現在所說的社會教育意義,這是歷史畫的核心價值。歷代有識之士也非常重視歷史畫的審美價值。歷史人物是歷史畫的中心,歷史畫的審美價值集中體現于人物形象的塑造。中國歷史畫傳統中有許多塑造人物形象的寶貴經驗,顧愷之的“傳神”論,謝赫的“六法”,張彥遠的精辟論述,李公麟的詩意表現,梁楷的減筆人物,任伯年的融合畫法,徐悲鴻的素描造型,都值得我們認真研究而不是輕易臧否。中國歷史畫傳統也重視藝術個性。顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子人物畫的風格和筆法各具特色。張萱、周昉、唐寅、仇英同樣畫仕女,豐姿意態有別。陳居中的《文姬歸漢圖》與張瑀的《文姬歸漢圖》,同一題材構圖大異。梁楷的《太白行吟圖》與陳洪綬的《屈子行吟圖》,畫的都是浪漫詩人,筆墨和造型迥然不同。徐悲鴻與不同體系的傅抱石的筆墨不會混淆,徐悲鴻與同一體系的蔣兆和的造型也容易分辨。這都是值得我們當代歷史畫創作思考和借鑒的地方。

             

            當代歷史畫創作

             

            1978年中國改革開放以來,當代歷史畫創作揚棄了“文革”時期“三突出”的單一模式,在以寫實風格為主的繪畫中力求恢復現實主義的本來面目。“文革”結束后出現了一批懷念深受人民愛戴的開國功臣的歷史畫,如周思聰的《人民和總理》、郭全忠的《萬語千言》等中國畫,張祖英的《創業艱難百戰多》等油畫作品;還有一些反思“文革”歷史悲劇的歷史畫,如程叢林的油畫《1968年×月×日雪》等作品。隨著改革開放的進展,當代歷史畫創作在繼承中國歷史畫特別是現代歷史畫傳統的基礎上,也吸收了西方現代表現主義、構成主義等藝術手法。此期的歷史畫代表作,油畫有聞立鵬的《紅燭頌》、陳逸飛與魏景山的《蔣家王朝的覆滅》等作品;中國畫現代題材的有周思聰的《礦工圖》、王迎春與楊力舟的《太行鐵壁》、劉大為的《晚風》、馮遠的《世紀智者》、胡偉的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》、趙奇的《九一八》,古代題材的有王子武的《曹雪芹》、馬振聲的《陸游》、李少文的《九歌》、謝振甌的《大唐伎樂圖》、楊曉陽的《絲綢之路》等作品。沈堯伊的大型連環畫《地球的紅飄帶》被譽為“長征史詩”。雖然有這些歷史畫佳作陸續問世,但在市場經濟大潮中,當代歷史畫創作的總體態勢卻逐漸低迷。

            21世紀初葉,在國家贊助下我們相繼實施了“國家重大歷史題材美術創作工程”(20052009)和“中華文明歷史題材美術創作工程”(20112016)。本文為行文簡便,前者簡稱“一期美術創作工程”,后者簡稱“二期美術創作工程”。這兩期“美術創作工程”不僅使當代中國歷史畫創作走出了低迷的困境,而且把當代中國歷史畫創作推向了新的高潮,進一步促進了中國歷史畫傳統的復興。中國歷史畫傳統強調的教育功能、審美價值和藝術個性,在當代中國歷史畫創作中獲得了新的闡釋、表現和發展。

            “一期美術創作工程”的題材聚焦于從1840年鴉片戰爭至今一百多年的中國近現代歷史,“二期美術創作工程”的題材從1840年上溯五千余年的中華文明歷史。這兩期“美術創作工程”首尾銜接,共同構成了一部完整的中國歷史精神圖譜,一部普及中國歷史教育的形象化教材。當代中國正處于走向中華民族偉大復興的途中,我們特別需要自覺地堅持辯證唯物史觀,以當代的眼光重新審視、評價和反思自己的歷史,弘揚中華民族團結統一、愛國睦鄰、自尊自強、艱苦奮斗、善于吸收、勇于創造的精神。一個淡忘歷史的民族是悲哀的民族。尤其對歷史記憶淡漠的青年一代來說,我們更有責任幫助青年恢復歷史的記憶,重建精神的價值,增強是非善惡的鑒別能力,更加清醒地面對歷史、現實與未來。在社會教育意義上,這兩期“美術創作工程”正是在中華民族走向偉大復興節點上的歷史記憶與精神價值的重建工程。在“一期美術創作工程”的題材中,正面表現國民黨軍隊抗戰的題材,突破了20世紀五六十年代歷史畫創作的禁區,表明當代中國歷史畫創作更為關注中華民族團結統一的民族意志。在“二期美術創作工程”的題材中,經濟史、文化史題材遠遠超過了政治史、軍事史 題材,這與當代國際史學界從側重政治史、軍事史研究向側重經濟史、文化史研究轉移的學術方向一致,也表明當代中國歷史畫創作更為尊重中華民族博大精深的文化傳統。

            “一期美術創作工程”的作品種類包括中國畫、油畫、雕塑,“二期美術創作工程”的作品種類包括中國畫、油畫、版畫、雕塑(本文只討論繪畫作品)。

            “一期美術創作工程”的作品形象地展示了中華民族近一百多年來艱苦卓絕奮斗的歷史,基本上以寫實風格為主,也部分吸收了中國古代與現代藝術元素。中國畫作品大多傳承了“徐蔣體系”的新歷史畫傳統,融合了西畫的素描寫實造型與中國畫的筆墨技法,同時采納了中國古代壁畫、現代構成等藝術元素。例如,唐勇力的《新中國誕生》,融合了西畫的素描寫實造型,同時吸收了敦煌壁畫的裝飾元素。胡偉的《陳獨秀與〈新青年〉》,把準確的人物造型、精致的筆墨色彩與新材料技法結合得相當完美。王迎春、楊力舟的《太行烽火》,以超時空的構成手法組織畫面。施大畏的《永生》也采用了超現實的表現主義手法。袁武的《東北抗聯》在寫實人物造型與寫意水墨韻味的融合上個性風格非常明顯。韓書力的《高原祥云——和平解放西藏》糅合了工筆重彩人物與西藏唐卡的特點。油畫作品在塑造人物形象的寫實造型方面更占優勢。例如,何紅舟、黃發祥《啟航》中的中共一大會議代表,陳堅《共和國的將帥們》中的開國元勛,谷鋼《大慶人》中的鐵人王進喜,都造型精確,形神兼備。中國畫吸收了油畫的寫實造型,油畫也吸收了中國畫的寫意精神。詹建俊、葉南的《黃河大合唱》,融合了油畫的寫實造型與中國畫的寫意精神,那種粗獷奔放的油畫筆觸、交響樂般轟鳴的色彩,與作品的主題完全吻合。全山石、翁誕憲的《義勇軍進行曲》也以寫實與寫意融合的手法,表現了中華民族危亡關頭萬眾一心、慷慨赴敵的悲壯場面。許江等人合作的《193712.南京》,以觸目驚心的浩大構圖和陰郁慘淡的晦暗色調,再現了南京大屠殺的歷史悲劇。宋惠民等人的《遼沈戰役?攻克錦州》群像組合與個體描繪異常生動。陳樹東、李翔的《百萬雄師過大江》寫意式構圖和表現性筆觸十分突出。俞曉夫的《魯迅在上海》表現主義的色彩更為濃厚。陳宜明的《青春記憶》透露出一種單純、樸素、動人的詩意。趙振華的《抗擊非典》色調純凈素雅,人物表情莊重。

            “二期美術創作工程”的作品出現了一種特別值得關注的新的趨勢,那就是當代歷史畫創作正在更加明顯地向中國歷史畫傳統回歸。大概是因為這些表現中華文明古代歷史題材的作品,比表現近現代歷史題材的作品需要更多地發掘中國傳統文化資源的寶庫,搜集和運用大量中國歷代文獻和圖像資料,借鑒中國古代藝術的傳統圖式和筆墨技法,所以更加接近或者說更直接地延續了中國歷史畫傳統。雖然許多作品仍以寫實風格為主,但更多地汲取了中國傳統藝術的寫意精神和多種繪畫形式,凸顯了中國歷史畫獨特的民族化的審美價值,也呈現更為多樣化的藝術個性。中國畫作品大多傳承了中國古代歷史畫傳統,在融合西畫的素描寫實造型之外,更強調中國畫的筆墨技法,更廣泛采納了中國古代壁畫、工筆畫、寫意畫、民間版畫、畫像石、唐卡等藝術元素,甚至有些作品直接化用了中國古代歷史畫的元素。例如,馮遠的《屈原與楚辭》,在詩人屈原的造型上借鑒了陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》,畫面上眾多人物和景物參用了中國古代壁畫和卷軸畫的多種畫法,大膽馳騁超時空的幻想,充分表現了屈原的楚辭名篇《離騷》上下求索的浪漫精神。劉大為的《張騫通西域》,筆墨酣暢的人物馬隊擎旗擁旄,迤邐出使,節奏輕快,動感強烈。楊曉陽的《唐太宗納諫》的人物明顯吸收了閻立本的《步輦圖》和唐代墓室壁畫的造型。唐勇力的《盛唐書畫藝術》直接化用了張萱和周昉的唐代仕女,馬鑫等人的《汴梁繁盛圖》也借鑒了張擇端的《清明上河圖》而又有所變化。胡永凱的《中華武術》綜合了民間版畫或年畫的詼諧夸張的造型。劉健等人的《黃巾起義》從東漢畫像石汲取了造型靈感。孔維克的《王陽明心學》人物造型簡約,并以題款表達抽象的“心學”哲理。袁武的《大風歌》筆墨傳神,崔曉柏的《胡服騎射?武靈閱兵》人馬生動,王珂、王巍的《秦始皇統一中國》氣勢宏大,張耀來的《宋代畫院及書畫大家》設色典麗,高云等人的《永樂修典》虛實相生,焦洋的《指南針與航海》裝飾精巧,王明明、李小可等人的《長城秋韻》新意盎然。拉巴次仁等人的《三大英雄史詩》三聯畫翻新了西藏、內蒙古、新疆的傳統唐卡、壁畫等繪畫形式,異彩紛呈,極其壯麗。油畫作品也向中國古代繪畫的精神靠攏,營造中國傳統藝術的意境,同時也沒有喪失油畫語言自身的特性。例如,王宏劍的《楚漢相爭?鴻門宴》猶如一幕情節緊張的戲劇,人物個性鮮明、動態逼真,油畫特有的明暗光影增加了戲劇的驚險氛圍。徐里等人的《范仲淹著〈岳陽樓記〉》、張紅年的《馬可?波羅紀游》、時衛平的《元代泉州港》、孫韜的《鄭和下西洋》、于小冬的《茶馬古道》、封治國的《明代書畫家雅集圖》等作品,在寫實造型與寫意精神的結合上各有千秋。版畫作品是“二期美術創作工程”引人注目的亮點。例如,鄔繼德等人的《雕版印刷》、代大權等人的《唐宋八大家》、戚序等人的《中華營造法式》、陳海燕等人的《宋應星〈天工開物〉》等作品,對中國傳統版畫元素和現代構成或拼貼等形式的借鑒和創新,似乎比其他畫種更為深入。袁慶祿《史可法殉城》的人物表情也比一般寫實繪畫作品刻畫得更為真實而深刻。

                適應當代藝術展示空間擴大的需要,特別是“二期美術創作工程”的作品全部陳列在中國國家博物館的大廳高堂,要求畫面尺寸巨大,對畫家駕馭大畫的構圖、人物組合與形象刻畫能力提出了巨大挑戰。我認為,最大的挑戰是當代歷史畫創作如何塑造真實而深刻的歷史人物形象。毋庸諱言,中國古代歷史畫存在人物造型程式化、概念化的缺陷,而這種程式往往是受儒家禮教觀念的制約。但優秀的歷史畫又能在一定程度上突破程式的局限,注意不同歷史人物形象的刻畫。

            歷史歸根結底是人的歷史。歷史人物是歷史事件的核心、主體和靈魂,歷史事件是歷史人物活動的契機、背景或舞臺。歷史畫并非歷史事件的概念圖解,而主要是歷史人物的形象塑造。塑造真實而深刻的歷史人物形象,是歷史畫擺脫圖解歷史事件的窠臼的根本出路。我們回顧一下歐洲、俄羅斯和中國歷史畫的經典作品,諸如大衛的《馬拉之死》、熱里科的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、列賓的《伊凡雷帝殺子》、蘇里科夫的《近衛軍臨刑的早晨》、董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、石魯的《轉戰陜北》、周思聰的《人民和總理》等等,那些歷史事件本身固然震撼人心,但這些作品給人的印象和感染最深的恐怕還不是歷史事件,而是在歷史事件中塑造的真實而深刻的歷史人物形象。

            塑造真實而深刻的歷史人物形象,要求歷史人物造型逼真、傳神,最起碼的要求是“像”(形似),不像則談不到真實,更談不到深刻。傳統中國畫主張“以形寫神”,在形似之上追求神似、傳神。所謂傳神就是要深入刻畫人物的性格心理特征,揭示人物的內在精神氣質。顧愷之說:“傳神寫照,正在阿堵中。”強調傳神要畫好人物的眼睛。眼睛對于揭示人物的內在精神氣質非常重要,但并非只有眼睛才能傳神。人物的表情、動態、手勢甚至背影,處理得巧妙也能夠傳神。徐悲鴻強調“傳神之道,首主精確”。過分拘泥于素描寫實造型,可能妨礙藝術表現的自由和人物造型的神似,而如果沒有堅實的素描寫實造型基礎,又難以準確深刻地表現特定歷史人物的內在性格和精神氣質。歷史畫作者需要參考歷史人物的文獻與圖像資料,但在缺乏圖像資料的條件下,只能發揮作者的想象力和創造力——在尊重歷史真實的基礎上進行藝術虛構的能力。在認識論美學范疇,藝術是一種“真實的虛構”,藝術家有權對人物形象進行適度的想象、夸張和調整,目的是創造比生活真實更真實的藝術真實。現在我們的歷史畫作品在人物造型上常見的缺點是面貌雷同,姿勢生硬,表情呆板,缺乏豐富、細微的情感變化,缺乏情感表達的深度和力度,人物群像彼此之間也缺乏情感的交流和自然的呼應,這些都妨礙了人物的性格心理特征和內在精神氣質的表現。只有在整體上把握具體歷史人物的性格心理特征和內在精神氣質,抓住最能體現人物性格心理特征和內在精神氣質的眼神、表情和動態,加以強化,深入刻畫,才能塑造逼真傳神的真實而深刻的歷史人物形象。我們重視歷史人物的塑造,并不意味著忽視歷史事件的表現,因為特定的歷史人物往往是在特定的歷史事件中才顯示出獨特的性格特征和精神氣質。對特定的歷史事件、歷史氛圍、歷史背景的刻畫,可以烘托、展示和深化歷史人物的精神世界。細節的真實直接關系到歷史的真實,包括人物的服飾、道具之類細節是一般觀眾最容易挑剔的地方,也不容忽視。塑造真實而深刻的歷史人物形象,特別需要注意典型人物的個性特征。出現在我們作品中的每一個人物,尤其是普通群眾,即使穿著一樣的服裝,都應該個性鮮明,不應該面貌雷同。典型化不等于類型化,如果我們把人物類型化,減弱了個性特征,不僅失真,而且膚淺。可惜我們現在的不少歷史畫作品,在歷史人物形象的塑造上還比較類型化、失真而膚淺,尤其在人物表情的刻畫上稍欠火候或功虧一簣,寫實的造型還沒有達到像蔣兆和《流民圖》那樣刻畫的深度,寫意的筆墨也沒有達到像梁楷《太白行吟圖》那樣傳神的妙境。

            現在我們美術界經常在討論“高原”與“高峰”問題。在當代歷史畫創作領域也存在“有高原、缺高峰”的現象。最近我在研究傅抱石的中國畫變革思想時,發現傅抱石不僅是中國現代山水畫創作的高峰,而且是中國歷史人物畫創作的高峰。他直接借鑒了中國古代歷史畫傳統,傳承了顧愷之、吳道子、陳洪綬的筆墨和造型,同時發揮了石濤“筆墨當隨時代”的變革思想,創造了順應時代審美需求的個性化筆墨語言。如果說石濤《苦瓜和尚畫語錄》主張的“一畫”可以代表順應時代審美需求的個性化筆墨語言,那么“高原”與“高峰”的距離其實并不遙遠,就在石濤的“一畫”之中。而這“一畫”,也就是創造順應時代審美需求的個性化筆墨語言,卻需要畫家付出畢生心血,千錘百煉。如果我們的畫家都能在當代歷史畫創作領域創造出順應時代審美需求的個性化筆墨語言,那么就一定會實現從“高原”向“高峰”的歷史性跨越,實現中國歷史畫傳統的真正復興。     

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