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            美術理論

            陳履生:當代中國畫的“變”與“不變”,在變的時代中以“變”為主流

            來源:管理員 發布時間:2017-09-27 11:33:48

            劉海粟先生1955年筆下的 《洞庭漁村》,國家博物館《百年巨匠》展廳


            《洞庭漁村》局部,這是劉海粟先生在新中國少見的反映現實的作品,與這一時期中國畫中常見的建設和生產題材非常相似。 ——陳履生


              在時代的發展與朝代的更迭中,文藝從古至今都在變。唐詩宋詞元曲是一種變,宋元明清的繪畫是一種變,從陶到瓷也是一種變。“變”造就了中國文化的精彩與時代的高峰,也增添了無數豐富的內容;“不變”保留了中國文化傳統的延續與發展,也維系了文化發展中的血脈和基因。“變”的同時在一定程度上傷害了傳統,而“不變”的阻攔也在一定程度上影響了“變”的可能,以及“變”的程度。盡管文藝的不同種類有不同的“變”的方式和表現,可是,在“變”的過程中都出現了與之相應的能夠反映“變”的代表時代的大師。而不同時代的審美所反映出的即使是畫同一座山,不同時代的感覺也是全然不同,包括基本的皴法也不一樣,正如不同時代的詩人吟誦同一座山的感覺全然不同一樣,這之中的時代之變是藝術發展的基本規律。因此,在歷史的長河中,“變”是常態的;“不變”是暫時的。“變”或快或慢,或急或緩;而“不變”并非是靜止,其暫時的特性是個中蘊含著“變”的蠕動,或是“變”的孕育。


            齊白石  竹籬牽牛圖  1956年 榮寶齋藏


              “變”與“不變”的辯證法表現在文藝中,又不同于社會發展中的一般規律。在社會的發展中,伴隨著技術的進步,有些變是顛覆性的,是突變,是劇變。比如新技術推出的電燈取代了有幾千年使用傳統的油燈,因為“變”改變了人們生活方式與生活品質。可同樣是畫畫,在電燈下畫畫與在油燈下畫畫的結果并沒有必然的因果關系,并不是因為電燈亮度的增加而提高了繪畫的水平。荷蘭畫家倫勃朗于17世紀正是在原始的燈光下創造了他的藝術奇跡,為后世創造了繪畫中獨有的光影美學。當電燈出現之后,繪畫之變所表現出的是人們對光失去了興趣。中國的畫家從古以來基本上不畫光,油燈與電燈所反映在物象上不同的感覺并沒有出現在水墨畫上,因為,光在中國畫中不是主要的,所以,再現代化的光源并不影響水墨畫的表現。可是,進入到20世紀之后,因為西方藝術教育的影響以及所帶來的具有顛覆性的審美方式,中國的畫家縱然還是用毛筆在宣紙上畫畫,卻對光影關系產生了興趣,并表現在畫面之中,因為現實主義所要求的現實的“真”與中國古代美學中“寫真”的“真”不同。起初,傳統的中國畫家對這種“變”有所不解,并提出質疑,以“不變”的傳統來來教訓那些變法的畫家,但在現實主義為主流的時代之變中掀不起大浪。傳統的中國畫正是在這種“變”與“不變”的爭論中走過了百年的歷程。


            張大千先生1936年創作的 《華山云海圖》,國家博物館《百年巨匠》展廳







              中國繪畫的特殊性不同于中國傳統的其它文藝樣式。今天如果寫古體詩,面對高樓大廈而無小橋流水,那格律也是必須要遵守的,如同古人那樣推敲和講究平仄;反映在品評中,如果違反了格律就會成為詬病而無臉面。這就是形式上的“不變”,是“變”中的“不變”。中國畫顯然沒有像古體詩那樣的古體畫,所謂的可以參照的傳統都表現為不斷演變的歷史,不變的是毛筆、宣紙和水墨,這只是材質上的。材質雖然是基礎和表象,卻與中國畫的根本相關聯,因為它沒有選擇性和替代性。雖然中國畫在百年來的發展中材質上沒有變,形式和語言上卻大相徑庭,進入了“筆墨等于零”的時代。這不像寫古體詩可以完全丟棄筆和紙而在電腦上寫,畫中國畫不用說用電腦,即使全部用水彩去畫山畫水,那也會受到質疑而被拒于“中國畫”的門外,一定會被認為是水彩畫的風景,而非中國畫的山水。如此來看與寫作相關的材質并不重要,而中國畫卻固守在材質上表現出“中國畫”“不變”的最基本的特征。與之相應的是,20世紀中國畫的發展又是一個不斷變的歷史,齊白石、黃賓虹是一變,潘天壽、李可染又是一變;“海上畫派”“嶺南畫派”是一變,“江蘇畫派”“長安畫派”又是另一變。變來變去,“變”的都是根本性的內容,而“不變”的是毛筆、宣紙和水墨。中國畫的“變”從題材內容到形式語言,甚至表現在與展示和觀賞相關的裝裱形式上,如比較重要的就有全國美展不展立軸和手卷,因此,在全國美展中看不到傳統的立軸和手卷,“西式”成為主流,那名為“中國畫”的時代之“變”就顯而易見。客觀來說,21世紀的中國畫與20世紀之前的中國畫相比,不變的內容已經少之要少。


            石魯 收高粱  1972年  中國國家博物館


            黃賓虹  吳淞紀游圖  1947年 榮寶齋藏


              從整體上來看當代中國畫,“不變”是表面的,包括“中國畫”的名稱和材質,以及宣紙托底的方式;“變”是根本的,包括中國畫的精神,中國畫的品格,中國畫的氣韻,中國畫的形神,中國畫的筆墨,中國畫的審美,這些都是中國的,是中國文化的重要組成,也是中國文化的重要表現,更是接續中國文化血脈的傳統。這些都在變,而且是勢不可擋的變。當代社會的變,聚集了推動當代中國畫之變的巨大力量。社會以及社會中的組織,經濟以及日益膨脹的金錢力量,市場以及各種關聯的藝術產業,都在無情地主導了“變”的潮流。無疑,中國畫在“變”的過程中失去了根本,誰都不會贊同;可是,中國畫的精神與品格、氣韻與筆墨等在現實中都已經變得走了形,基本上失去了根本,人們卻視若罔聞。在主流的導向出現問題的今天,實際上在以“變”為主流的當代中國畫的發展過程當中,如何守住一點“不變”的根本,將關系到中國畫的未來發展與中國畫未來的本體面貌。


            李可染  無限風光在險峰  1974年  榮寶齋藏


              面對中國畫的世紀之“變”,人們還是希望能有一些“不變”的內容以維護中國畫傳統的臉面,因為在全國美展中還有“中國畫”,各美術院校的教學中還有“中國畫”的系科。等有一天,全國美展中只有“繪畫”而沒有了“中國畫”,美術院校中也沒有了獨立的“中國畫”的教學,那么,中國畫的“變”將是沒有“不變”的徹底的“變”。當有這么一天,中國畫有如此的“變”,而沒了能夠保全臉面的“不變”的根本,那么,我們情何以堪?


            傅抱石 山水冊(部分)


            吳作人 駱駝 千程漠北 1987年


            文章來源:2017年9月27日《文藝報》


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